christian boltanski

  • Pin it!

    Personnes


    Vooraf dient gezegd dat ik het niet bezocht, het Grand Palais in Parijs, maar toen ik gisteren in De Standaard las dat Christian Boltanski daar het kunstwerk met de titel Personnes — een installatie met een kraan en kleren die verspreid liggen over bijna 13.500 vierkante meter — vergeleek met de hel van Dante, werd ik toch weer wat onrustig. En helemaal toen ik las dat de kunstenaar meende dat het goed mogelijk was dat 'wat je hier ziet, (…) heel veel dode lichamen' waren. 'De één denkt misschien aan de Shoah, de ander aan de aardbeving in Haïti', zo voegde hij toe.

    Welja.

    Zou het ook toegestaan zijn om bij het zien van die massa over de vloer uitgespreid liggende kleren (ruim dertig ton, naar verluidt), aan zoiets als de solden, de uitverkoop, te denken? En bij die centraal opgestelde rode kraan die naar beneden komt, willekeurig enkele kledingstukken grijpt om ze vervolgens van zo'n dertig meter hoogte weer te laten vallen — mag je bij die kraan ook aan dolgedraaide huisvrouwen op koopjesjacht denken? Mag dit werk met andere woorden ook een aanklacht zijn tegen de consumptiemaatschappij? Of is die link met de Shoah en andere… eh… humanitaire rampen — is die link verplicht om aan deze verzameling lompen de kwalificatie van een kunstwerk te geven? Nog een associatie: gewoon een inkijkje in de opslagplaats van een lompenboer, een lompengaarder, -handelaar, -kramer? (Bestaat dat beroep nog?) Mag dat óók, of is men dan gewoon een lomperik?

    screenshot_78


    Ik herhaal dat ik er niet ben geweest, en voor installaties geldt wat voor veel andere kunst ook geldt: hoe monumentaler, hoe indrukwekkender. Al kan ik me in hetzelfde genre ook voorstellen dat men een piepkleine installatie maakt met wat babykleertjes op een houten snijplank, eventueel onder dezelfde titel: Personnes, wat zowel 'personen' als 'lichaam als 'iemand' als 'niemand' betekent. En dat men dan evenzeer onder de indruk is van dit beeld waarin geboorte en dood op een immers zo bijna tastbare wijze onder onze aandacht is gebracht. Babykleertjes! Snijplank!

    Ik kan er natuurlijk evenmin omheen dat een berg kleren (een berg brillen, een berg haren, een berg kunstgebitten — Boltanski heeft hier nog mogelijkheden te over) tegenwoordig onmiddellijk associaties oproept met de concentratiekampen van nazi-Duitsland, maar juist daarom is er met dit kunstwerk van Boltanski van alles mis. Hij maakt van wat al een icoon is een kunstwerk, een installatie dan ook nog, een vorm van kunst die het meestal moet hebben van het concept, van het idee. Meestal is het zo dat wie eenmaal het idee erachter heeft doorgrond, geen enkele behoefte voelt het kunstwerk nog een tweede of derde blik te gunnen. Het loopt leeg in een betekenis, die niet zelden de enige betekenis blijkt te zijn en die er in de meeste gevallen nogal dik bovenop ligt, en altijd iets met 'de actualiteit' van doen heeft (engagement gratis bijgeleverd). Installatiekunst is niet zelden kunst waarvan de beschrijving voldoet — al ken ik ook heus andere installaties, installaties die ik graag nog eens wil zien, die me niet meteen het gevoel geven dat ik ze heb 'opgelost'.

    In dit specifieke geval lijkt de oplossing al voor het kunstwerk te bestaan, en je kunt je afvragen of Boltanski's installatie niet het omgekeerde doet van wat het ons qua betekenis in het gezicht schreeuwt. Als er in het museum van Auschwitz en op andere plaatsen waar de holocaust wordt herdacht en gedocumenteerd al bergen kleren, koffers, brillen etcetera liggen, is zoiets herhalen in een 'museale context', zoals dat in het jargon heet, dan niet een vorm van esthetisering van de gruwel? Om ons daadwerkelijk iets te laten ervaren van de (dixit Améry) onmogelijk na te voelen verschrikking die de kampen volgens haperende getuigenissen van werkelijke slachtoffers geweest moet zijn, moet een kunstenaar ons niet nog eens confronteren met de reeds bestaande iconen en hun voorgeschreven betekenis, met wat in ons alleen nog een haast per decreet voorgeschreven verschrikking oplevert, een culturele vorm daarvan, zeg maar. De geschiedenis is hard. Uiteindelijk heeft ze een helende werking. Maar voor wie binnen die geschiedenis slachtoffer is, kan dat helende werk immoreel lijken, een ontoelaatbare reductie van het leed tot een verklaring, een analyse, of tot een paar beelden waarvan de werkelijke inhoud al snel aan slijtage onderhevig zal blijken te zijn. En moet de kunst niet juist de plek opzoeken waar de, in dit geval, absurde eis wordt gesteld dat de tijd wordt teruggedraaid en het leed ongedaan wordt gemaakt? Een kruisbeeld wordt per slot van rekening ook pas weer kunst wanneer het zo is gemaakt dat de pijn achter de codes tevoorschijn komt en ons persoonlijk raakt. Zo beschouwd zou iedere ware christen eigenlijk voor een verbod op crucifixen moeten zijn.

    Ik twijfel geen moment aan Boltanski's intenties, al vind ik de referentie aan zijn eigen biografie dan toch ook weer wat bedenkelijk. 'De Tweede Wereldoorlog vormde hem,' heet het in het artikel in De Standaard. Boltanski werd in 1944 geboren. Het is toch een beetje alsof ik zou zeggen dat de moord op Kennedy bepalend is geweest voor mijn levensloop. Enfin, als ik lang doorredeneer lukt het me ook nog wel om dát aan mezelf te verkopen (want u weet niet hoe dat is, hè, opgroeien in een wereld waarin ze zulke lieve, onberispelijke presidenten als Kennedy doodschieten). Maar ik twijfel niet aan zijn intenties: zijn installatie had de bedoeling om het menselijke lijden voor de toeschouwer niet alleen aanschouwelijk te maken maar vooral, gezien de monumentale omvang, ervaarbaar te maken. De schrijver van het artikel in De Standaard is in ieder geval onder de indruk — maar nogmaals: zou hij dat niet ook zijn geweest op de inzamelplaats voor tweedehands kledij van het Rode Kruis of iets dergelijks? Als er maar 'museum' aan de ingang had gestaan? Soms lijken vooral de musea zelf (en op zichzelf) materialisaties van Dante's hel te zijn.


    Hamburger Bahnhof, Berlijn 2007.


    Al behoor ik niet tot verstokte reactionairen die uit principe iets tegen 'moderne kunst' hebben, en wil ik er evenmin in al te generaliserende termen negatief over spreken — al valt dat dan soms niet mee. Ik heb net de afgelopen week wat zitten worstelen met Theodore Dalrymple, wiens Profeten en charlatans ik besprak voor De Leeswolf (verschijnt eind deze maand). Aanvankelijk dacht ik, min of meer aangestoken door diegenen in het literaire veld die Dalrymple naar voren schoven als een verfrissende tegenstem, dat ik hier veel van mijn gading zou vinden. Lezen om bevestigd te worden in je vooroordelen heeft, ondanks mijn adagium dat ik graag van mijn ankers getrokken word door wat ik lees, immers toch iets weldadigs. Maar ik moest vaststellen dat Dalrymple's redeneringen alleen afkomstig kunnen zijn van iemand die nog níét door het postmodernisme heen is gegaan. Zijn aanval op bijvoorbeeld de bevrijdings- en ontremmingsretoriek van de jaren zestig maakt duidelijk dat hij iemand is die de traditie om de traditie in stand wenst te houden, hoezeer zijn uiterst kritische (en niet zelden geestige) kanttekeningen bij de jarenzestigkwaal om te breken met de traditie enkel omwille van de breuk dan ook terecht zijn. Daarbij meent hij dat het morele oordeel van de auteur als het ware in het boek zelf geformuleerd dient te worden, in plaats van dat het iets is wat dóór het boek in de lezer tot stand komt — een al met al nogal betuttelende literatuuropvatting die hem dan ook regelmatig 'Dr Johnson' (1709-1784) doet aanprijzen als het beste wat de literatuur te bieden heeft. Ik bedoel: men hoeft in de beeldende kunst niet plotseling terug te gaan naar de kunst van voor… laten we zeggen Duchamp, ook al is men van mening dat Duchamps weg inmiddels allang is doodgelopen.

    Dalrymple