Vooraf dient gezegd dat ik het niet bezocht, het Grand Palais in Parijs, maar toen ik gisteren in De Standaard las dat Christian Boltanski daar het kunstwerk met de titel Personnes — een installatie met een kraan en kleren die verspreid liggen over bijna 13.500 vierkante meter — vergeleek met de hel van Dante, werd ik toch weer wat onrustig. En helemaal toen ik las dat de kunstenaar meende dat het goed mogelijk was dat 'wat je hier ziet, (…) heel veel dode lichamen' waren. 'De één denkt misschien aan de Shoah, de ander aan de aardbeving in Haïti', zo voegde hij toe.
Welja.
Zou het ook toegestaan zijn om bij het zien van die massa over de vloer uitgespreid liggende kleren (ruim dertig ton, naar verluidt), aan zoiets als de solden, de uitverkoop, te denken? En bij die centraal opgestelde rode kraan die naar beneden komt, willekeurig enkele kledingstukken grijpt om ze vervolgens van zo'n dertig meter hoogte weer te laten vallen — mag je bij die kraan ook aan dolgedraaide huisvrouwen op koopjesjacht denken? Mag dit werk met andere woorden ook een aanklacht zijn tegen de consumptiemaatschappij? Of is die link met de Shoah en andere… eh… humanitaire rampen — is die link verplicht om aan deze verzameling lompen de kwalificatie van een kunstwerk te geven? Nog een associatie: gewoon een inkijkje in de opslagplaats van een lompenboer, een lompengaarder, -handelaar, -kramer? (Bestaat dat beroep nog?) Mag dat óók, of is men dan gewoon een lomperik?
Ik herhaal dat ik er niet ben geweest, en voor installaties geldt wat voor veel andere kunst ook geldt: hoe monumentaler, hoe indrukwekkender. Al kan ik me in hetzelfde genre ook voorstellen dat men een piepkleine installatie maakt met wat babykleertjes op een houten snijplank, eventueel onder dezelfde titel: Personnes, wat zowel 'personen' als 'lichaam als 'iemand' als 'niemand' betekent. En dat men dan evenzeer onder de indruk is van dit beeld waarin geboorte en dood op een immers zo bijna tastbare wijze onder onze aandacht is gebracht. Babykleertjes! Snijplank!
Ik kan er natuurlijk evenmin omheen dat een berg kleren (een berg brillen, een berg haren, een berg kunstgebitten — Boltanski heeft hier nog mogelijkheden te over) tegenwoordig onmiddellijk associaties oproept met de concentratiekampen van nazi-Duitsland, maar juist daarom is er met dit kunstwerk van Boltanski van alles mis. Hij maakt van wat al een icoon is een kunstwerk, een installatie dan ook nog, een vorm van kunst die het meestal moet hebben van het concept, van het idee. Meestal is het zo dat wie eenmaal het idee erachter heeft doorgrond, geen enkele behoefte voelt het kunstwerk nog een tweede of derde blik te gunnen. Het loopt leeg in een betekenis, die niet zelden de enige betekenis blijkt te zijn en die er in de meeste gevallen nogal dik bovenop ligt, en altijd iets met 'de actualiteit' van doen heeft (engagement gratis bijgeleverd). Installatiekunst is niet zelden kunst waarvan de beschrijving voldoet — al ken ik ook heus andere installaties, installaties die ik graag nog eens wil zien, die me niet meteen het gevoel geven dat ik ze heb 'opgelost'.
In dit specifieke geval lijkt de oplossing al voor het kunstwerk te bestaan, en je kunt je afvragen of Boltanski's installatie niet het omgekeerde doet van wat het ons qua betekenis in het gezicht schreeuwt. Als er in het museum van Auschwitz en op andere plaatsen waar de holocaust wordt herdacht en gedocumenteerd al bergen kleren, koffers, brillen etcetera liggen, is zoiets herhalen in een 'museale context', zoals dat in het jargon heet, dan niet een vorm van esthetisering van de gruwel? Om ons daadwerkelijk iets te laten ervaren van de (dixit Améry) onmogelijk na te voelen verschrikking die de kampen volgens haperende getuigenissen van werkelijke slachtoffers geweest moet zijn, moet een kunstenaar ons niet nog eens confronteren met de reeds bestaande iconen en hun voorgeschreven betekenis, met wat in ons alleen nog een haast per decreet voorgeschreven verschrikking oplevert, een culturele vorm daarvan, zeg maar. De geschiedenis is hard. Uiteindelijk heeft ze een helende werking. Maar voor wie binnen die geschiedenis slachtoffer is, kan dat helende werk immoreel lijken, een ontoelaatbare reductie van het leed tot een verklaring, een analyse, of tot een paar beelden waarvan de werkelijke inhoud al snel aan slijtage onderhevig zal blijken te zijn. En moet de kunst niet juist de plek opzoeken waar de, in dit geval, absurde eis wordt gesteld dat de tijd wordt teruggedraaid en het leed ongedaan wordt gemaakt? Een kruisbeeld wordt per slot van rekening ook pas weer kunst wanneer het zo is gemaakt dat de pijn achter de codes tevoorschijn komt en ons persoonlijk raakt. Zo beschouwd zou iedere ware christen eigenlijk voor een verbod op crucifixen moeten zijn.
Ik twijfel geen moment aan Boltanski's intenties, al vind ik de referentie aan zijn eigen biografie dan toch ook weer wat bedenkelijk. 'De Tweede Wereldoorlog vormde hem,' heet het in het artikel in De Standaard. Boltanski werd in 1944 geboren. Het is toch een beetje alsof ik zou zeggen dat de moord op Kennedy bepalend is geweest voor mijn levensloop. Enfin, als ik lang doorredeneer lukt het me ook nog wel om dát aan mezelf te verkopen (want u weet niet hoe dat is, hè, opgroeien in een wereld waarin ze zulke lieve, onberispelijke presidenten als Kennedy doodschieten). Maar ik twijfel niet aan zijn intenties: zijn installatie had de bedoeling om het menselijke lijden voor de toeschouwer niet alleen aanschouwelijk te maken maar vooral, gezien de monumentale omvang, ervaarbaar te maken. De schrijver van het artikel in De Standaard is in ieder geval onder de indruk — maar nogmaals: zou hij dat niet ook zijn geweest op de inzamelplaats voor tweedehands kledij van het Rode Kruis of iets dergelijks? Als er maar 'museum' aan de ingang had gestaan? Soms lijken vooral de musea zelf (en op zichzelf) materialisaties van Dante's hel te zijn.
Hamburger Bahnhof, Berlijn 2007.
Al behoor ik niet tot verstokte reactionairen die uit principe iets tegen 'moderne kunst' hebben, en wil ik er evenmin in al te generaliserende termen negatief over spreken — al valt dat dan soms niet mee. Ik heb net de afgelopen week wat zitten worstelen met Theodore Dalrymple, wiens Profeten en charlatans ik besprak voor De Leeswolf (verschijnt eind deze maand). Aanvankelijk dacht ik, min of meer aangestoken door diegenen in het literaire veld die Dalrymple naar voren schoven als een verfrissende tegenstem, dat ik hier veel van mijn gading zou vinden. Lezen om bevestigd te worden in je vooroordelen heeft, ondanks mijn adagium dat ik graag van mijn ankers getrokken word door wat ik lees, immers toch iets weldadigs. Maar ik moest vaststellen dat Dalrymple's redeneringen alleen afkomstig kunnen zijn van iemand die nog níét door het postmodernisme heen is gegaan. Zijn aanval op bijvoorbeeld de bevrijdings- en ontremmingsretoriek van de jaren zestig maakt duidelijk dat hij iemand is die de traditie om de traditie in stand wenst te houden, hoezeer zijn uiterst kritische (en niet zelden geestige) kanttekeningen bij de jarenzestigkwaal om te breken met de traditie enkel omwille van de breuk dan ook terecht zijn. Daarbij meent hij dat het morele oordeel van de auteur als het ware in het boek zelf geformuleerd dient te worden, in plaats van dat het iets is wat dóór het boek in de lezer tot stand komt — een al met al nogal betuttelende literatuuropvatting die hem dan ook regelmatig 'Dr Johnson' (1709-1784) doet aanprijzen als het beste wat de literatuur te bieden heeft. Ik bedoel: men hoeft in de beeldende kunst niet plotseling terug te gaan naar de kunst van voor… laten we zeggen Duchamp, ook al is men van mening dat Duchamps weg inmiddels allang is doodgelopen.
Sommige zaken worden om de zoveel tijd opnieuw uitgevonden. In De Standaard van afgelopen zaterdag (20-12) lees ik een artikel van Pieter Lesaffer over de erkenning van de Nationalistische Studentenvereniging (NSV) aan de Gentse universiteit, een extreemrechtse groepering die in 1982 haar erkenning verloor na een uit de hand gelopen veldslag tussen linkse en rechtse studenten (bekend als 'the battle of the bottles'). De NSV (niet te verwarren met de Nederlandse Schildpadden Vereniging, Navigators Studenten Vereniging of de Nederlandse Sauna Vereniging), is nu door acht van de in het totaal vijftien studentenverenigingen in het Gentse die daarover gaan, officieel gerehabiliteerd. Dat wil zeggen dat ook de NSV weer aanspraak kan maken op subsidies en gratis gebruik mag maken van de lokalen van de universiteit. 'Die beslissing,' aldus Lesaffer, 'legt enkele trends bloot'.
Wat volgt is een poging om die beslissing symbolisch te maken voor een meer algemene omslag in het denken van studenten. 'De tijd van dromers is voorbij', zo luidt de kop boven het artikel. Alsof wat daarmee wordt bedoeld niet allang voorbij is. Het is al minstens sinds de jaren negentig dat de tijd voor 'dromers' voorbij zou zijn. Toegegeven: dat is in Vlaanderen misschien minder evident dan daarbuiten — ondanks Couplands Generation X (1991 in vertaling verschenen), dat toch in Vlaanderen ook is gelezen en ook hier niet zonder weerklank bleef. Sinds de eerste Zwarte Zondag in 1991 was er op zijn minst de schijn van politiek engagement, niet in de laatste plaats onder studenten. Maar de vraag is of dat engagement meer betrof dan dat ene issue: het Vlaams Blok zelf. Het lijkt niet erg waarschijnlijk dat het protest tegen extreemrechts voortkwam uit een duidelijk ideologisch gemotiveerde afkeer, toch niet bij het overgrote deel van de zichzelf 'fatsoenlijk' noemende burgers en politici voor wie het cordon sanitaire zoiets werd als het vochtige toiletdoekje dat de bruine remsporen wel zou wegwassen uit de democratische onderbroek. Je kunt je zelfs afvragen of dat cordon voor het merendeel van haar supporters niet al een atavisme was: de herinnering aan een vorm van fatsoenlijkheid die ook in de reguliere, apolitiek geworden politiek allang niet meer voorhanden was — de Dutroux-affaire was toen al heel nabij.
Op zich zegt het al veel dat diegenen die protesteerden tegen extreemrechts als 'dromers' worden aangeduid. Men moet er niet te veel in lezen, natuurlijk. Maar op zich gaat het hier om een diskwalificatie van mensen die 'de werkelijkheid zoals ze nu eenmaal is' niet wensen te accepteren. Door hen 'dromers' te noemen, schaart men zich al op voorhand aan de zijde van hen 'die wel beter weten'. Ik weet dat, zeker als het om politiek gaat, cynisme de lastigste klip is om te omzeilen, en er is een moment waarop protest tegen de heersende orde 'wereldvreemd' begint te worden, maar dat is nog wat anders dan de huidige situatie, waarin elke kritische kanttekening bij de dominante ideologische vooronderstellingen al op voorhand als iets buiten de orde wordt gepercipieerd — dit vaak door dezelfde lieden die zich beroepen op hun 'fatsoen' en hun 'democratische inborst' als het gaat om de verdediging van het cordon.
"Elke studentengeneratie heeft zo zijn etiket," schrijft Lesaffer in zijn stuk. "Enkele jaren geleden bedacht marketeer Fons Van Dyck, de directeur van het merkenadviesbureau THINK/BBDO, de huidige generatie met de term 'Nieuwe Pragmatici'". Bon. Nieuwe Pragmatici. Wie waren dan precies de oude? Zoals gezegd: het pragmatisme is al sinds begin jaren negentig het kenmerk van de generaties die toen tot wasdom kwamen — al gaat het hier om een generalisering, en ken ik juist uit die generatie mensen die toch op zijn minst de botsing tussen droom en daad tot inzet van hun dagelijkse praktijk maken — mensen die je nog kunt aanspreken op hun dromerigheid, om het zo eens te zeggen, iets waartegenover ze toch minimaal een slecht geweten hebben als ze het op grond van een zeker pragmatisme verraden.
Ik bedoel dus eigenlijk: marketeer Fons van Dyck heeft helemaal niets bedacht, maar met een handigheidje een merk gemaakt van wat elders en al eerder — door sociologen die hun werk serieus namen en bijvoorbeeld nadachten over wat een generatie precies constitueert, welke methodologische haken en ogen er zitten aan de definitie van een generatie (ik denk aan Henk Becker, De toekomst van een verloren generatie (1997)) — met meer overleg en meer gezag was gedefinieerd. En daar niet met het oog op de manipuleerbaarheid van een 'Nieuwe Pragmaticus' binnen het groter geheel van een markt die zijn spullen kwijt moet. Het komt op mij bizar over dat Lesaffer bij een spullenboer te rade gaat om een politiek en sociologisch fenomeen te verklaren, en niet bij de mensen die zich daar met meer kennis van zaken en met een totaal andere agenda over hebben gebogen. Al zegt de 'pragmaticus' in mij (die ik afwisselend 'cynisch' en 'realistisch' noem) dat je van een journalist vandaag de dag natuurlijk niet meer kunt verwachten dat hij zich wérkelijk op de hoogte stelt. Lesaffer heeft, zelf pragmaticus, geprobeerd er nog iets van te maken, van die rehabilitatie van de NSV.
Intussen is nu juist dat het werkelijke probleem: pragmatisme veronderstelt een min of meer afgeronde werkelijkheid waarbinnen het ook daadwerkelijk werkt. Wie pragmatisch is, zet per definitie de tering naar de nering en kan dus onmogelijk kritisch zijn (dan is hij onmiddellijk een 'dromer'). Over de aard van de werkelijkheid waarbinnen iets wel of niet 'werkt', en waarbinnen men zijn handelen precies dáárop afstemt, wordt niet langer nagedacht. Enfin, noem mij gerust een dromer, maar ik blijf zoiets zorgwekkend vinden. In die zin schuilt het gevaar voor de democratie niet in zoiets als de NSV — van oudsher kweekvijver voor het Vlaams Blok / Vlaams Belang — maar in de onverschilligheid waarmee die NSV zonder de minste kanttekeningen in genade wordt aangenomen door de meeste andere studentenverenigingen, die zich daarbij waarschijnlijk op hun democratische gezindheid beroepen. Maar democratie is een georganiseerde vorm van conflict. Op die grond kan men bedenkingen hebben bij het cordon sanitaire, maar nog meer bij de geruisloze acceptatie van de NSV als nog maar eens zomaar een studentenvereniging. Men verwacht op zijn minst een nieuwe battle of the bottles, al mag het dan deze keer zonder echte flessen zijn.
Een voetnoot dan nog, meer precies: een kanttekening bij de opmerking dat men van een journalist vandaag de dag niet kan verwachten dat hij zich wérkelijk op de hoogte stelt. Dat behoeft enige nuancering vanuit het dagelijks functioneren van een krant enerzijds, en met het oog op nuanceringen van journalisten zelf anderzijds. Wat dat eerste betreft: maar weer een verwijzing naar Davies' Flat Earth News, die stelt dat het simpele feit dat kranten vandaag de dag door eigenaren en aandeelhouders in de eerste plaats worden gezien als een medium om geld te verdienen — en niet als een medium voor nieuwsvoorziening, laat staan als een belangrijke machtsfactor binnen een democratie —, maakt dat journalisten de tijd niet meer hebben en vooral: de tijd niet meer krijgen om hun verhalen te checken, om onderzoek te doen, om zelfs maar de betrokkenen bij een bepaald voorval persoonlijk te spreken. Men vertrouwt in toenemende mate op persbureaus die wérkelijk alles de ether in slingeren en die zich niet verplicht voelen om het waarheidsgehalte van een en ander te onderzoeken. Punt is dat redacteuren en journalisten door tijdsdruk (niet in de laatste plaats veroorzaakt door inkrimping van het personeel) de mogelijkheid niet meer hebben om dergelijk onderzoek te plegen. Dixit Davies, dus.
Juist aan dat boek refereert Walter Pauli vandaag in De Morgen in de serie H2009FDPUNTEN. Hij gaat in op de hausse rond 'Kai-Mook' — de babyolifant uit de Antwerpse Zoo, die met deze boreling op dezelfde wijze als de Berlijnse Zoo met de (inmiddels al al te zeer uit de kluiten gewassen) ijsbeerbaby Knut, heeft getracht om meer volk naar de dierentuin te krijgen — en met succes. "Als bij eender welk medium — weze het de redactie van een krant, een tijdschrift, een tv- of radiozender, en niet te vergeten een nieuwssite — lekker nieuws binnenloopt dat eruit ziet als 'an offer you can't refuse' dan kunnen/willen zij dat ook niet meer weigeren', schrijft hij. "En hoe onbenulliger, hoe onschuldiger, hoe vrijblijvender, samengevat: hoe minder problematisch, hoe sneller zo'n nieuwsje Nieuws wordt."
Het is goed dat Pauli in dit stuk nog eens laat zien hoe ook in zijn eigen krant 'nieuws' tot stand komt. Hier wordt pragmatisme (de tering naar de nering zetten: zoveel personeelsleden, zoveel persberichten, zoveel tijd om zoveel stukjes tot krantenstuk te verwerken) vanzelf cynisme. Toch vraag ik me af of er tussen 'willen' en 'kunnen' hier niet toch nog een verschil ligt. Men hoeft divertissement niet uit de krant te weren, maar men kan, lijkt mij, een en ander toch steeds in het juiste perspectief blijven plaatsen. En daarbij oog houden voor een zekere redactionele lijn (gisterenavond zag ik op de BBC de komiek Russell Howard die ten aanzien van een zekere populaire Britse krant vaststelde dat het op de voorpagina het liefst met naam en toenaam en een goed gelijkende foto pedofielen aan de schandpaal nagelt, maar natuurlijk wel even verderop in de krant de dagelijkse blote dame heeft). Het lijkt me dat Pauli hier zelf een beetje gevangen zit in wat journalistiek vandaag de dag is.
Misschien dat hij daarom ook een kanttekening maakt bij Davies. Die zou "de rol van de kijker, of structureler, de invloed van de maatschappelijke context op de media" onvoldoende aan bod hebben laten komen in zijn boek. En daarmee zitten we dan plots weer op de lijn van 'wat-het-publiek-nu-eenmaal-wil', en van een haast negentiende eeuwse opvatting van journalistiek als enkel verslaggeving van wat in de werkelijkheid nu eenmaal voorvalt. De keerzijde van de journalistieke controle op bijvoorbeeld het politieke reilen en zeilen in een democratische samenleving is altijd geweest dat het de werkelijkheidsvoorstelling van politici als, inderdaad, maar een voorstelling van de werkelijkheid blootlegde. Journalistiek in — van oorsprong — haar zoektocht naar de waarheid achter de fenomenen heeft op grotere schaal nog dan filosofie, literatuur of kunst dat konden doen, maar wel tegelijkertijd daarmee, laten zien hoezeer iedere waarheid een constructie is die bepaalde doelen dient. In die zin is journalistiek zelf een niet onbelangrijke factor geworden in de bepaling van wat we werkelijkheid noemen. Binnen die constellatie kun je niet aankomen met 'wat-het-publiek-wil'. Het enige wat dat publiek misschien nog wil is leven én sterven voor de camera, eten en neuken, Iemand worden op de plek die nog als enige Aanwezigheid garandeert: de door de media als werkelijkheid voorgestelde ruimte. Dat is een ruimte die men heeft te accepteren wil men het gevoel hebben te bestaan, maar het is tevens een ruimte waarvan men nooit het gevoel heeft dat men die mede heeft bepaald. Kai-Mook is geen nieuws omdat wij dat per se willen, maar omdat de krant en de tv dat beestje aan ons opdringen als nieuws. De hausse was er voor het beestje zelf; de geboorteretoriek die er bij hoorde, kauwde onze reactie al maanden voor. Men had bij die geboorte natuurlijk ook een soort Gaia-vragen kunnen stellen: of dieren in gevangenschap houden wel… eh… menselijk is, en wat we zo'n olifantje aandoen met onze instantvertedering en onze klikkende camera's. Of wat het betekent wanneer we alles zo vermarkten. Maar dat zijn vragen van niet-pragmatische dromers, natuurlijk, en dat zijn meestal vervelende mensen die nooit 's een keer écht genieten.
Marc Reugebrink (1960) woonde jarenlang in Groningen, waar hij studeerde aan zowel de lerarenopleiding (Nederlands en Engels) als aan de universiteit (Nederlandse taal- en letterkunde). Hij was voorts nog vier jaar als aio aan die universiteit verbonden. Medio jaren tachtig maakte hij deel uit van de redactie van het literatuurfestival Herfstschrift. In 1988 debuteerde hij als dichter bij De Bezige Bij met de bundel Komgrond, waarvoor hij de Van der Hoogtprijs 1989 kreeg. Al eerder, in 1987, kreeg hij voor zijn poëzie het Hendrik de Vriesstipendium van de stad Groningen. In 1991 volgde Wade. Onderwijl maakte hij samen met Joost Niemöller en Xandra Schutte deel uit van de redactie van het literaire tijdschrift De XXIe Eeuw (Bert Bakker, 1990-1993), en trad hij nadien, in 1994, toe tot de redactie van het algemeen-culturele tijdschrift De Gids (Meulenhoff). Hij verliet de redactie in 1999. Tegelijkertijd schreef hij een korte tijd poëziekritieken voor de Volkskrant, en werkte hij van eind jaren tachtig tot medio jaren negentig als recensent voor het Nieuwsblad van het noorden (thans Dagblad van het noorden) en bijna tien jaar voor De Groene Amsterdammer. In 1995 verhuisde hij naar Leeuwarden, waar hij in het bestuur van de Stichting Literaire Activiteiten Leeuwarden zat. In 1997 woonde hij korte tijd in Haarlem. In Een jaar later verscheen Wild vlees, zijn eerste roman, waarvan op instigatie van het literaire tijdschrift Parmentier een toneelstuk werd gemaakt in samenwerking met regisseur Jeroen Kriek van Growing up in Public en het Arnhemse InDependance. Het stuk (een monoloog) beleefde meerdere opvoeringen in Arnhem, Nijmegen, Leeuwarden en Amsterdam. Datzelfde jaar, 1998, trok hij naar Gent, waar hij thans nog woont en werkt. In 2002 verscheen bij Meulenhoff de essaybundel De inwijkeling, en in 2004 Touchdown, zijn tweede roman (longlist Gouden Uil en longlist Librisprijs). In 2007 verscheen de roman Het grote uitstel bij Meulenhoff / Manteau (Gouden Uil 2008, 'Tiplijst' AKO, genomineerd voor De Inktaap en voor de Gerard Walschapsprijs). Van 2001 tot en met 2008 was hij redacteur van het onafhankelijke literaire tijdschrift yang. Reugebrink schrijft regelmatig voor onder meer De Morgen, De Standaard en De Leeswolf.
Reacties (8) 
